“Solo le pido una cosa, no tergiverse mis palabras. No entiendo como a veces pasa eso. Trato de expresarme de forma muy precisa”, pide Angela Schanelec desde Berlín poco después de finalizada esta entrevista con Página/12. De que la cineasta alemana es muy precisa no quedan dudas: pocos entrevistados hacen pausas tan largas e inquietantes antes de responder a una pregunta, o incluso mientras la están respondiendo. Sin embargo, son esas largas pausas reflexivas de la directora de películas como La suerte de mi hermana (1995) o Atardecer (2007) las que dan cuenta de su compromiso con lo que tiene enfrente. Ya sea un burro, un niño susurrando la canción Moon River o una mujer recostada frente a una tumba, por mencionar apenas algunas de las escenas de su última película, Estaba en casa, pero… o, como en este caso, una periodista argentina entrevistándola a través de Zoom.

A partir de este jueves, los cinéfilos latinoamericanos podrán ver en la plataforma Mubi la más reciente película de Schanelec (ver crítica aparte), por la que se alzó con el Oso de Plata a la mejor dirección en el Festival de Berlín 2019 y fue premiada unos meses después en la misma categoría en el Festival de Mar del Plata. Como suele suceder con el cine de Schanelec, su trabajo generó defensas y críticas encendidas. Sobre todo porque, desde su película previa, El camino soñado (2016), el cine de esta directora que forma parte de la llamada Escuela de Berlín surgida a fines de los 90 –que también integran autores como Christian Petzold y Thomas Arslan- profundizó aún más su naturaleza fragmentaria y elíptica. Por eso la noción tradicional de argumento le es esquiva a sus películas. Sin embargo, podría decirse a modo de resumen que la protagonista de Estaba en casa, pero… es Astrid (Maren Eggert), una mujer que enviudó hace unos pocos años y quedó sola a cargo de sus dos hijos. Al principio de la película nos enteramos que el mayor estuvo perdido, pero regresó a casa. Nunca quedará claro cómo se perdió, dónde estuvo ni qué pasó exactamente. A Schanelec no parecen importarle las causas, sino en todo caso, los efectos. La forma más que el fondo. En su cine eso significa que lo realmente cardinal es el movimiento de las manos de ese chico agotado, desanudando los cordones de sus zapatillas. O el frío blanco de las paredes de su casa, que tal vez diga más sobre el estado emocional de su familia que lo que esta expresa verbalmente.

Sus personajes suelen ser serios y controlados. Pero cuando aparece en ellos la emoción, estallan. En su última película, Astrid dice que la verdad aparece cuando se pierde el control. ¿Son estas escenas una forma de acercarnos a la verdad como espectadores?

-No. Mientras no considere necesario que las emociones “estallen”, siguiendo sus palabras, no lo hago. Lo hago cuando lo considero necesario y correcto. Esas escenas no tienen más relevancia que otras.

¿Qué sería, en todo caso, la verdad en el cine?

-Lo verdadero es la percepción de quien observa. Y lo que se genera en el espectador a través de lo que ve. Esa es la única verdad relevante.

Sus películas están hechas de contrastes emocionales y también narrativos. Tras la escena emotiva del reencuentro de Astrid con su hijo la vemos lidiando con el costado banal de la vida: comprando una bicicleta, llevando la campera de su hijo a la tintorería… ¿Qué busca generar con esos contrastes?

-No elijo las escenas por su diferencia de contenido para generar algo específico. Las elijo porque (hace una pausa y ríe) porque me interesan en relación a lo que a fin de cuentas importa en la película. Cualquier película siempre lidia con la posibilidad obligada de alcanzar un desarrollo temporal. Y en esa posibilidad están contenidas todas las opciones. En el momento en que no ofrezco lo que se espera en base a lo que estamos acostumbrados a ver, sino que cuento lo que para mí es relevante… Por ejemplo: al principio de Estaba en casa, pero…, el hijo aparece en la escuela. Uno esperaría ver cómo después de eso, madre e hijo llegan a casa y cómo es la primera situación en casa. Si rodara esa escena, mis posibilidades serían mucho más limitadas porque debería cumplir con ciertas expectativas, incluyendo las mías.

-Se refiere a cuando la madre se reencuentra con el hijo perdido.

-Sí. El niño está en una sala y hay un hombre. Aparentemente es una escuela. Y aparece la madre. Y por la reacción de la madre percibimos que, evidentemente, lo extrañó mucho, sino no se arrodillaría ante él, ¿verdad? Uno quizá esperaría ver en la próxima escena cómo los dos llegan a casa. Pero en lugar de ello veo a la madre en la casa con otro de sus hijos, la hermanita. El hijo no está. Si mostrara como el chico se reencuentra con la hermanita, después de haber mostrado cómo se reencuentra con la madre, cumpliría con la expectativa. Pero eso no me interesa para nada. Porque es algo que el espectador puede imaginarse por sí solo, sin esfuerzo. Me parece más interesante pasar esto por alto y contar cómo sigue un día así. Busco una manera de contar que me interese lo suficiente como para llevarla a cabo durante ese proceso eterno que implica hacer una película, de dos, tres años o más; para mantener vivos mi propio interés y curiosidad. No puedo lograr eso si me muevo dentro de una narrativa convencional.

Por eso tampoco vemos los primeros instantes de ese abrazo inicial entre madre e hijo. La cámara sigue mostrando la puerta por la que entró la madre. Recién vemos el abrazo unos segundos después.

-Sí, se la ve arrodillada junto al hijo. Pero usted habla de abrazo. No sé si hubo abrazo. ¿Comprende lo que le digo? En ese momento que usted describe está la verdad, pero porque es su verdad. Yo no se la puedo mostrar. A eso me refiero cuando digo que si se puede hablar de algún tipo de verdad, esta solo puede estar en quien mira. No soy yo la que sabe lo que es verdad y por eso lo quiero contar. © Proporcionado por Página/12

En la película hay situaciones inesperadas relacionadas con el lenguaje, como cuando Astrid entra a la sala de profesores y en vez de “cuerpo docente” (“Lehrkörper” en alemán) habla de “radiadores” (“Heizkörper”). ¿Le gusta sacudir al espectador como para que no se pueda acomodar en cierta lógica discursiva, mantenerlo atento?

-Ella no dice «radiadores» para que el espectador se mantenga atento. El espectador se mantiene atento porque ella dice «radiadores». ¿Entiende la diferencia? No pienso en mantener atento al espectador, sino en lo que ella podría decir. Al escribir me di cuenta de que me imaginaba a Astrid cambiando una palabra. Escribo y van apareciendo cosas. Si eso irrita al espectador, bueno…es así. Pero no escribo para irritar al espectador.

¿Nunca piensa en el espectador durante su proceso creativo?

-El espectador soy yo. Y como hago todo para que me interese a mí, ese es el objetivo. Parto de la base de que también interesará al espectador, porque yo no soy una persona especial. Soy alguien como cualquier otro. Por eso pienso todo el tiempo en el espectador. Pero cuando trabajo no hay un espectador. Solo puedo tomarme como referencia a mí.

En sus películas abundan los personajes de actrices. Usted misma fue actriz y personifica a una en Atardecer. En Estaba en casa, pero…, Astrid dice que los actores usan su cuerpo para mentir. ¿Usted también cree que los actores son una suerte de farsantes?

-En primer lugar, los actores son personas (risas). Pero como actué durante muchos años, entre mis 19 y mis 27 siempre cambiaba de ciudad y todos mis amigos eran todos actores. Fui actriz tanto tiempo que la complejidad de esa existencia, de ser alguien y hacer siempre como que se es otro, me resulta simplemente algo muy presente y consciente. Por eso cuando empecé a rodar siempre empleé actores, pero también desarrollé un fuerte interés en los no actores.

¿Por qué elige trabajar a veces con no actores?

-Si pudiera, si fuera posible, haría todo con no actores. Pero es complicado encontrar un no actor adulto que pueda representar algo que escribí, ya que no son improvisaciones. O que no trabaje de otra cosa y pueda dedicarle 20 días a un rodaje. En primer lugar, me parece muy interesante filmar caras que por lo general no vemos, que no conocemos. No tengo ninguna necesidad de trabajar con actores conocidos. Además, cuando encontrás a alguien el proceso puede ser muy hermoso, porque nunca gira en torno a preguntas sobre la caracterización o los cambios que sufre el personaje, sino sobre la persona en sí que tenés delante de la cámara. Hay muy pocos actores con los que realmente me dan ganas de trabajar, como por ejemplo Maren (Eggert). Pero Maren también me interesa como persona. Entonces que además actúe en mis películas es un gran alivio. Por otra parte, cuanto más viejo sos, la forma de estar y la disposición a existir delante de la cámara se vuelven más complicadas y complejas. Esto se nota cuando hay un niño delante de la cámara. Un niño simplemente juega. Con un niño podés lograr que la cámara no le importe. Es una forma de tener a una persona delante de la cámara que está ahí, presente, existiendo.

© Proporcionado por Página/12

Hablando de niños. Hay muchos en sus películas. Pero son muy serios. No suelen reír ni sonreír frente a la cámara.

-(Risas). No son niños serios. Se ven serios porque les pido que estén serios.

Por supuesto. ¿Pero por qué los hace aparecer tan serios?

-¿Me puede explicar cuál sería la diferencia si los niños sonríen?

-No me refiero a que deban sonreír todo el tiempo. Pero los niños en sus películas suelen verse algo tristes o melancólicos. No sonríen.

-Sí, es verdad. Pero a mí no me parecen melancólicos por eso. Los niños serios me parecen muy hermosos. (Hace una pausa). En mí tienen otro efecto. No los encuentro melancólicos. Los encuentro serios. Y esa seriedad es algo que me interesa.

-¿Podría explayarse un poco acerca de este interés en la seriedad?

-En El camino soñado, por ejemplo, hay una escena en la que hay muchos niños en una pileta. Están todos sentados y callados en la escalera. Es llamativo si observa a todo el grupo de unos 20 niños, todos sentados, y ninguno ríe (hace una pausa). Hay dos posibilidades. Una es que me interesen los niños en la pileta como los conocemos cuando vamos a la pileta. Entonces seguramente no veríamos lo que muestro. ¿Pero por qué rodaría eso? Si ya todos sabemos que en una pileta los chicos gritan, saltan, hacen ruido. No veo motivo para hacerlo así. ¿Qué demostraría con eso? ¿Que puedo reproducirlo delante de la cámara? No me interesa. Creo que en esa escena uno puede realmente ver a los niños. Se los percibe en sus diferencias: qué trajes de baño tienen puestos, cómo se mueven en el agua, lo distintos que son sus cuerpos. Lo que me interesa es la posibilidad de contemplar a un niño. 

Vía: MSN